Певзнер Антуан и Наум

ПЕ́ВЗНЕР Антуан (Antoine Pevsner; Антон; 1886, Орел, — 1962, Париж) и Наум (Нехемия, псевдоним ГАБО Наум; Naum Gabo; 1890, Брянск, — 1977, Уотбери, штат Коннектикут, США), художники, братья. Родоначальники конструктивизма в скульптуре.

Сыновья заводского служащего. Певзнер в 1902–1909 гг. учился в Киевском художественном училище, в 1911 г. поступил в Петербургскую Академию художеств, но вскоре, тяготясь ее консерватизмом, уехал учиться в Париж. Габо окончил в 1910 г. гимназию в Курске, поступил на естественный факультет Мюнхенского университета, однако знакомство с абстракционизмом В. Кандинского, курс лекции Г. Вёльфлина об искусстве и поездки к брату в Париж (1913 г. и 1914 г.) вовлекли его в сферу художественного творчества. С начала Первой мировой войны братья жили главным образом в Осло, где начали самостоятельную творческую деятельность. Следование новым течениям в картинах Певзнера (полукубистический «Абсент», почти футуристический «Карнавал», обе — 1915–16 гг.) и скульптурах Габо (почти кубистический «Бюст», дерево, 1915) вскоре сменяется поисками своих средств организации пространства. Например, Габо голову «Бюста» (пластмасса, дерево, 1916) делит деревянными перегородками на полые ячейки, образующие в совокупности ее форму.

После Февральской революции (1917) братья приехали в Москву, где Певзнер стал в 1920 г. профессором Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС). В пересечении с идеями радикальных абстракционистов различного толка (К. Малевич, В. Кандинский, В. Татлин /1885–1953/ и др.) прозвучал их «Реалистический манифест» (1920). Основой и главным содержанием искусства они объявили пространство и время, которые, по их мнению, в творчестве кубистов и футуристов ограничены декоративностью интерпретации и иллюзорностью. Рассматривая с позиции Логоса смыслообразующие начала искусства, Певзнер и Габо открыли для него безмерность космоса и неизмеримость (в ординарных величинах) движения небесных тел, что придало их теории особую широту и глубину, предопределив новаторские потенции их творчества. Одним из опытов реализации теории стал проект Габо радиобашни для Серпухова (1920): увенчанная рупором конструкция из различных по форме тонких пластин, максимально облегченных в массе, отвечала функции улавливания из космоса неосязаемой субстанции (звука) и управления ее движением. Тогда же Габо создал «Кинетическую модель», в которой тонкая металлическая пластинка вибрировала под действием мотора, что было осмыслением движения и динамического ритма как эстетической категории и зарождением кинетического искусства. В 1922 г. братья участвовали в первой ретроспективной выставке русского искусства в Берлине, одним из устроителей которой был Габо. Он остался жить в Германии, а Певзнер покинул Москву в 1923 г. и поселился в Париже (французское гражданство с 1930 г.), где в галерее Персье в 1924 г. прошла их совместная выставка «Русские конструктивисты». Габо с 1932 г. по 1935 г. жил во Франции, в 1945–46 гг. — в Англии, затем поселился в США и принял американское гражданство. Певзнер, предвосхитив работы Л. Мохой-Надя (1895–1946; см. Искусства пластические. 20 век) с переменчивым освещением в просвечивающих конструкциях (что повлияло на развитие световой рекламы), создал «Торс» (1924–26) из плексигласа, пронизанного деталями из различных металлов и по-разному отражающий свет в различных частях.

Творческая близость Певзнера и Габо предопределила общность их личных связей, а также участие в выставках, особенно — группы голландских художников и архитекторов «Стиль» («Де Стейл») во главе с Т. ван Дусбюргом и П. Мондрианом, которая развивала в искусстве принципы неопластицизма, а в архитектуре — функционализма. Первая персональная выставка Габо состоялась в Лондоне (1937), а Певзнера — в Париже (1947). Поиски универсальных обобщений отражает проект Габо монумента для института физики и математики (1925): комбинация геометрических фигур из тонких пластин мыслилась как некая пластическая формула законов мироздания. В 1927 г. на «Выставке машинного искусства» в Нью-Йорке Певзнер выступил с техницизированными композициями из массивных металлических блоков, скрепленных болтами, а Габо — с серией разработок мотивов проекта радиобашни для Серпухова, антагонистичной «машинному романтизму».

В 1927 г. Певзнер и Габо совместно оформили балет «Ля шат», поставленный Дж. Баланчиным в антрепризе С. Дягилева. Певзнер выполнил кубизированную фигуру Богини (главный элемент оформления сцены), Габо — костюмы, а также кольца и квадраты из тонких реек для танцоров, обогатившие танцевальные композиции, как и световая партитура, разработанная братьями. В проекте Габо «Праздника для Бранденбургских ворот» (1929, совместно с архитектором Г. Херингом) пучки света слагались в небе в разнообразные графические композиции, подчеркивающие бездонность его пространства. В картине-панно Певзнера «Рождение универсума» (1933) сочетания алых «огненных» и синих «ночных» красок как бы воплощали драматизм космических событий. В 1934 г. Певзнер создал проект монумента для аэропорта — абстрактную скульптуру из треугольников, вызывающую ассоциации со стальной птицей. Проекты Габо на эту же тему, к которым он возвращался в разные годы, тяготели к архитектуре и основывались на наклонных прямоугольниках, укрепленных на подчеркнуто горизонтальной плоскости (отзвук «стелющейся» архитектуры Ф. Л. Райта). В композиции «Развивающаяся колонна» (1942) Певзнер представляет нарастающую форму, как бы склоняющуюся под ветровым напором пространства.

В проекте Певзнера монумента памяти безвестных политических заключенных (1952) натянутые на круглые каркасы толстые канаты вызывают ассоциации с тюремными решетками; ту же тему Габо решает как композицию из двух сужающихся кверху стел со столбом между ними, что создавало образ архитектурного характера. Такова же и скульптура Габо для универмага «Де Бейенкорф» в Роттердаме: в массивном каменном блоке выделена аркой графическая конструкция из металлических тросов.

Творчество обоих братьев в области скульптуры сыграло важную роль в развитии абстрактного искусства. Оба они стремились своими конструкциями воздействовать на окружающее пространство, преобразовывать его в соответствии с мироощущением человека 20 в. — эпохи великих научных открытий. Солидаризуясь, прежде всего, с архитекторами-новаторами, они сделали важным содержательным элементом своих произведений пространство, причем у Габо это — тенденция к его формированию путем сведения массы к минимуму, превращению ее в линию, в плоскость. Габо утверждал, что «будущее скульптуры — в архитектуре», и его пластическое мышление тесно связано с целями архитектуры 20 в., перекликаясь отчасти с рационалистами, с «органической архитектурой» Райта и неопластицизмом Мондриана. Такая творческая установка предопределила сотрудничество Габо с Баухаузом, его опыты в дизайне (проект автомобиля с Г. Ридом). Певзнер же сохранял приоритет массы или равноправие ее с пространством и оставался более «чистым» скульптором.